Salih Mirzabeyoğlu’nun adı, okuyanların büyük çoğunluğuna yabancıdır. Yabancı kalması tesadüf değildir; hem sistem bunu hedeflemiş, hem de eserleri kolay okunur cinsten değildir. Onu ancak arayan bulur, bulan her okumada yeni bir şey görür.
Ölüm Odası B-Yedi bu eserlerin belki de en zorlu olanıdır. Zindan şartlarında, zihin kontrolü cihazı altında, hafızası silinmeye çalışılırken yazılmıştır. Dağınık görünür; ama o dağınıklık şuurlu bir tercihtir. Ve içinde rastgele kullanılmış tek bir kelime yoktur.
Açık Rapor olarak bu kitabı neden tahlil ediyoruz?
Çünkü “Ben kimim?” sorusu, bu coğrafyada, bu zamanda, bu neslin önündeki en acil sorudur. Mirzabeyoğlu bu soruyu zindan şartlarında, kimliğini silmeye çalışan bir güce karşı, yılmadan sormuş ve cevabını yazmıştır. Bunu yaparken yalnızca kendinden bahsetmemiş; bir medeniyetin meselelerini konuşmuştur. Telegram’a karşı dururken aynı zamanda şunu sormuştur: ilim mi din mi? Batı’nın zihne el koymak için ürettiği bu cihaz, aynı zamanda insanlık çapında bir cephenin ilânıdır. Mirzabeyoğlu’nun cevabı ise “din tarafında olarak onların ilmini tasarruf altına almak” şeklinde gelir. Yani teslim olmak değil, dönüştürmek.
Kavanozdaki balık olmaktan çıkmak için önce kavanozu görmek gerekir. Bu yazı o görme çabasının bir parçasıdır.
*
Bir kitabı anlamak için işe önce isminden başlamak gerekir. “Ölüm Odası”, Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu’nun Bolu F-Tipi Cezaevi’ndeki çalışma odasına verdiği isimdir. Ama bu isim boşlukta doğmamıştır. Kartal Cezaevi’nde kaldığı koğuş B-7’dir ve NYMPHA’lardan ARAR adını verdiği cihaz başındaki, ona bunu söylemiştir: “Orasının adı ne biliyor musun? Boku yedi koğuşu.” Yani düşman onu aşağılamak için isimlendirmiştir. Mirzabeyoğlu aynı adı alır, eserin başlığına taşır ve onu tersinden onurlandırır. Buna ek olarak ebced hesabıyla “Ölüm Odası” ile “Mescen-Cezaevi” aynı sayıya denk gelir; düşmanın hapishane dediği yer, onun için ölüm odasıdır ama ölüm odası aynı zamanda yazı odasıdır. Zehrin şifaya tahvil edildiği yer.
Bu dönüştürme meselesi kitabın temel formülüdür: “Sen bana zehir yedirdin, ben şifaya tahvil ettim!” Her taciz anı, her metafizik saldırı, her uyku yoksunluğu ve hafıza silme teşebbüsü, onun elinde fikre, ebcede, rüyaya ve mânâya dönüşür. Düşman hammadde sağlamakta; o ise verimlendirerek bu cevheri işlemektedir.
Peki bu hammaddeyi işleme yöntemi nedir? Ve bu yöntem içinde ele alınan meseleler ne kadarlık bir çerçeveye açılmaktadır?
Kitabın uslubu hakkında şunu bizzat söyler: “Anlatımdaki dağınıklık dikkatinizi çekmiştir; sebebine de değinmiş oluyorum. Söz konusu dağınık anlatım, bu eser için benimsediğim, bana rahatlık vermesinin yanında Telegram’ın havasını da verecek olması bakımından şuurlu bir üslubu gösteriyor.” Telegram sürekli dikkat dağıtır, yönlendirir, telkin verir; metnin biçimi bu atmosferin ta kendisidir, muhtevanın dışından değil içinden bir kanıttır. Mallarmé’nin ölçüsünü de bu bağlamda hatırlatır: “Şiir dili, nesneyi değil, sözkonusu nesneden kaynaklanan etkiyi dile getirmelidir.” Kitap Telegram olaylarını kuru hâdise nakli olarak aktarmaz; o hadiselerin ruhunda bıraktığı izi kaleme alır.
Ama “ruhta bırakılan iz” meselesi, tahmin edilenden çok daha geniş bir sahaya açılır.
Mirzabeyoğlu, Telegram’ı anlatmak için mitolojiye girer; Telegram’ı anlatmak için şiire girer; Telegram’ı anlatmak için tarihe ve tasavvufa girer. Bu girişlerin hiçbiri rastgele değildir. Her biri, cihazın el attığı sahanın gerçek fikrî topoğrafyasını çizmek içindir. Telegram zihni hedef alıyorsa, zihnin ne olduğunu anlatmak gerekir. Zihnin ne olduğunu anlatmak için ruh meselesini, ruh meselesini anlatmak için hayâli, hayâli anlatmak için istikbâli, istikbâli anlatmak için “İstikbâl İslâmındır” davasını konuşmak gerekir. Böylece bir zihin kontrolü kitabı, kâinat ve insan kitabına dönüşür; dönüşmek zorundadır.
Bunun müşahhas misâlini şiir bahsinde görmek mümkündür. Allah Sevgilisi’nin sözünü aktarır: “Şiir vardır ki sihirdir, şiir vardır ki zehirdir, şiir vardır ki hikmettir, şiir vardır ki şifâdır!” Bu dört ayrım, şiirin Telegram’la ilgisini kurar. Şiir idrakinin aklı teshir eden bir idrak buudu olması, elektromanyetik dalgaların da hedef aldığı beyin bölgesiyle temas eder. Uyku hâlindeki akıl denetiminin ortadan kalkması ile şiir hâlindeki akıl denetiminin gevşemesi arasında bir benzerlik vardır. Düşman bu benzerliği silah olarak kullanırken, o bu benzerliği müdafaa hattı olarak kullanır.
Tarih bahsi de aynı zorunluluktan doğar. Kronolojik tarih, ona bakan niyetin muhasebesi mevzu olunca, karakteristik özellikleriyle bir insan karikatürüne benzer. 1999 tarihi bu çerçevede belirleyicidir; bir yanda Batı ilminin ürünü cihaz ve tüm ahlâksızlığıyla Telegram, diğer tarafta bâtın yolundan gelen kuvvet, iki türlü zihin kontrolü kesişmektedir. Abdülhamîd Han’ın Filistin meselesindeki tavrını ve yahudi tertibini bu çerçeveye yerleştirir; Abdülhamîd’in ebcedi olan 169, aynı zamanda Kust’un ve Seyyid Abdülhakîm Arvasî’nin doğum tarihi olan 1169’un özüdür. Tarih yalnız kronoloji olmaktan çıkar, ebced ile anlam topografyasında bir fikir katmanına dönüşür
Boethius meselesi bu bağlamda özellikle dikkat çeker. Bir iftira sonucu hapishaneye düşen, idam cezası bekleyen Boethius’un “Felsefe’nin Tesellisi”ni zindan şartlarında yazması ile Mirzabeyoğlu’nun Ölüm Odası’nı zindan şartlarında yazması arasındaki benzerlik, tesadüf olarak değil, tarih içinde yinelenen bir tipin tescili olarak okunur. Boethius’a felsefe dişi bir suret olarak görünmüştür; Mirzabeyoğlu’na ise mânâ, rüyalar ve ebced yoluyla gelir. İkisi de aynı şartlarda, aynı soruyu sorar: kader sırrı nedir ve bu sırrın içinde ben kimim?
Samson meselesinde ise zaman içindeki yineleme daha kişisel bir boyuta girer. Olağanüstü güce sahip İbranî Şimşon, Filistinli Delilah tarafından saçları kesilerek ihanete uğramış, zindana atılmıştır. Metris’te Mirzabeyoğlu’nun saçları kesilince bir gazetedeki psikolog “gücünü saçlarından alıyordu, bu yüzden kesilmiş olabilir” yorumunu yapar. Bu yorum, ister alay isterse ham bir tespit olsun, istemeden doğruyu söylemiştir; Samson ebcedinin “Rüya-Düş, hayâl, rüyada görülen suretler”e denk gelmesi, bu örtüşmeyi kader sırrı içinde sabitleyen bir işaret olarak alınır.
Bütün bu örneklerde görülen şudur: kitap, Telegram’a karşı yürütülen bir nefs murakabesidir ama bu murakabe kendi sınırlarına kapanmaz. Her mesele bir diğerine kapı açar, çünkü muhakeme usulü bunu gerektirir. Tedai, yani iştirak noktaları üzerinden birinden diğerine akan fikir silsilesi, burada da temel harekettir. NYMPHA’lar sürekli dağıtmaya çalışırken, o her dağılmayı yeni bir bağlantı noktasına çevirir; düşmanın müdahalesi kitabın bünyesine girer ve onun daha derinleşmesine vesile teşkil eder.
Bu çerçevede kitabın en orjinal ciheti şudur: yazılırken NYMPHA’lar müdahale eder ve Kumandan Mirzabeyoğlu bu müdahaleyi metne alır. Bir paragraf yazar, NYMPHA bir şey söyler, o cevap verir ve cevabı da yazar. Metin gerçek zamanlı bir savaşın tutanağıdır; düşman hem kitabın konusu hem de kitabın yazılma şartlarını belirleyen güçtür. Ama bu durum onu yok etmek şöyle dursun, onu derinleştirir; “NYMPHALAR’a, simyacıya altun yapsın diye çamur yetiştirmek gibi oluyor” der. Bu kuru bir iyimserlik değil, ontolojik bir iddiadır: hakikat güçlüyse, ona karşı atılan her hamle onu doğrular.
Doğrulayıcılık usulü burada da işler. Tilki Günlüğü’nde kimliğini arayan Hafiye, burada kimliğini koruyan ve derinleştiren Kumandan olarak belirir. Sorusu değişmemiştir: “Ben kimim?” Ama soru artık dışarıdan değil, içeriden zorlanmaktadır; kimlik silmeye çalışan bir güce karşı hüviyeti korumak ve o baskı altında daha da açık hâle getirmek. Kitabın sonlarında bu soruya verilen cevap şudur: “Ben, eserimim. Arayışlarımın ardımda kalan izleri.” Bu cümle, büyüklerin söylediği HAYRET makamıyla temas eder; “VAR MIYIM?” sorusuna ulaşmış biri, ne var olduğunu iddia eder ne yok; sadece geçtiğini ve geçerken iz bıraktığını söyler. Tasavvufî mânâda fenaya işaret eden bu ifade, aynı zamanda kitabın tamamına bir çerçeve sağlar. Eser, arayışın kendisi değil arayışın arkasında bıraktığı izdir; hem Telegram baskısı altında direnişin hem de o baskıyı aşarak erişilen sükûnetin belgesi.
Tilki Günlüğü ile fark buradadır. Tilki Günlüğü’nde tehlike dışarıda değil, içerinin derinliklerindedir; rüyalar ve günlük hayat tabir edilerek kimliğe ulaşılmaya çalışılır. Ölüm Odası’nda tehlike hem fizikî hem metafizik olarak dışarıdan gelir ama yöntem aynıdır: bu dışarıdan gelen şiddet içeriye alınır, tabir edilir, ebcede vurulur, mânâya dönüştürülür. Tilki Günlüğü’nde kendini ararken rüyaları okuyan Hafiye, burada kendini muhafaza ederken düşmanı okur. İkisi birlikte tek bir prensibin iki yüzüdür: her şey, hangi cepheden gelirse gelsin, muhakemenin hammaddesidir.
Ölüm Odası B-Yedi, zindan şartlarında yazılmış bir nefs murakabesidir; ama zindanı kuran güçlerin de aynı ânda muhakeme edildiği, yani hem içeriye hem dışarıya bakan çift yüzlü bir belgedir. Bâki kalacak ses, ispat değil şahitliktir; ve bu şahitlik, dar bir hayatta sıkışıp kalmak yerine, o hayatın içinden bütün bir medeniyetin meselelerini konuşmayı başarır.
